Ellen Schroven

Een woord dat zich van medium heeft vergist

De navelstreng die het kunstwerk verbindt met de ziel is niet doorgeknipt, het mysterieuze bloed blijft vrij circuleren in aderen die verdwalen in de omringende nacht en vol melancholie naar ons terugkeren.

Bruno Schulz, in: L’enfant de la nuit

 

Z a t e r d a g - Chloé mailt me haar impressies van Bangkok, de stad waar ze nu twee weken verblijft. Voor het eerst stuurt ze beelden door. Ik krijg haar denken nu ook te zien. Het zijn zoekende beelden. De foto’s tonen houdingen zoals je ze enkel ziet bij mensen die niet weten dat ze bekeken worden, die in hun eigen wereld verzonken zijn, die zich afschermen. Soms heel duidelijk, door hun ogen te sluiten in overvolle metro’s of door hun handen voor hun gezicht te houden, zittend op een bankje. In andere foto’s toont de afwezigheid zich enkel in iemands ogen, in een blik die niks ziet, omdat hij enkel doet alsof hij kijkt. Het zijn vragende beelden. Vragen die ze in de eerste plaats tot zichzelf richt. Een vorm van luidop denken, maar dan in stille beelden. De beelden vragen. De beelden vragen zich af. In de beelden vraagt ze zich af. Al weet ik niet wat precies. Het zijn pogingen tot een dialoog met zichzelf, die zichtbaar wordt voor derden. Ik bekijk ze nog een keer. De beelden lijken geen vragen te stellen, maar vragen te zijn. 

 

Ik vraag me af of het echt kan, denken in beelden. Los van woorden. Zelf merk ik – tegenwoordig steeds vaker – hoe schrijven mijn gedachten kan vormen. Ideeën die vaag aanwezig zijn en alle kanten uitschieten, lijken vorm te krijgen op papier en daardoor pas echt te bestaan. Werkt dat ook zo in beelden? Beelden die een denken vormgeven? Beelden zoals woordeloze gedachten? Ik schrijf Chloé over haar foto’s. Dat ik denk dat het haar denken is dat zich laat zien. Dat ik ze melancholisch vind, maar niet weet waarom. Ik vraag haar of zij het weet. 

 

Z o n d a g - Ze mailde me vanochtend al vroeg terug. Mijn vroege ochtend is haar Thaise middag. Melancholie had de voorbije nacht door haar hoofd gespookt als een woord dat zich bleef herhalen tot het zijn betekenis verloor, waarna het klonk alsof ze het voor het eerst hoorde. Melancholie glipte weg door haar inhoud van zich af te werpen en haar klank achter te laten als een echo. Melancholie werd echolalie. Chloé schrijft dat het woord vaak opduikt in gesprekken, maar dat het zelden iets toevoegt aan wat mensen zeggen. Ze heeft gelijk. Hoe meer ik erover nadenk hoe minder ik weet wat het betekent.

 

Ik neem de essays van Patricia de Martelaere bij de hand in de hoop dat zij een verhelderend licht op het woord kan werpen. Niet alleen omdat haar schrijven me in het verleden al meermaals op een nieuw spoor heeft gezet, maar ook omdat ik het gevoel heb dat het op een of andere manier verbonden is met melancholie. En daarmee bedoel ik niet de melancholie zoals ze die analyseert in ‘Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over Freud en melancholie’In dat essay schetst ze een beeld van een melancholicus als iemand die gehecht is aan zijn lijden. Iemand die, als zijn pijn hem wordt ontnomen, enkel nog verlossing ziet in de dood. Ze belicht er de melancholie in haar Freudiaanse betekenis en die valt nagenoeg samen met ‘depressie’. Maar het is die andere melancholie die ik zoek. Die kleinere melancholie, die haar teksten op een onzichtbare manier lijkt te sturen en te voeden. Die haar vragen lijkt te bepalen, en haaks staat op de heldere en gevatte toon waarop ze schrijft. In haar essays lijkt ze datzelfde iets open te plooien wat Leonard Nolens in zijn poëzie verdicht. En naar mijn gevoel raakt dat vreemde ‘iets’ aan melancholie. 

 

M a a n d a g  Volgens Roland Barthes vallen ijverige lezers uiteen in twee groepen: degenen die onderstrepingen aanbrengen in hun boeken en degenen die dat niet doen. Zelf verklaarde hij tot de tweede groep te behoren. Hij tekende nooit iets aan in een boek, maar bracht kernideeën over op kaartjes. Ik behoor zonder enige twijfel tot de eerste groep. Zelden sla ik een boek open zonder potlood in de hand, zoals ik ook bijna nooit de deur achter mij dicht trek zonder camera op zak. In mijn boekenkast zijn het vooral dagboeken en briefwisselingen waarin hele passages zijn onderlijnd. Zinnen die mijn eigen gedachten perfect vorm lijken te geven. Alsof volstrekt onbekenden me iets over mezelf vertellen, iets wat ik nog niet wist voor het door hen onder woorden was gebracht. De onderstreepte passages zouden, achter elkaar geplakt, mijn eigen dagboek kunnen vormen, geschreven door een ander. Door vele anderen. ‘In de woorden die mij blootgeven verberg ik mij’, schrijft Leonard Nolens. Ik verberg mij vooral in de woorden van anderen.

 

In haar essay ‘Het dagboek en de dood’, vraagt Patricia de Martelaere zich af wat precies de betekenis is van het dagboek. Ze begint haar zoektocht bij Elias Canetti, die het dagboekschrijven beschouwt als een complexe vorm van tweespraak waarin het ik dat spreekt zich ontdubbelt tegenover een ik waartegen gesproken wordt. Het dagboekschrijven als een vorm van gewetensonderzoek dus. Maar als dagboeken enkel een spreken tot zichzelf zijn, vraagt de Martelaere zich af, waarom zijn ze dan altijd zo begrijpelijk, ook voor buitenstaanders? Ze laat Canetti achter en denkt verder. Het schrijven van een dagboek alsof het door niemand zou worden gelezen, is volgens haar een illusie. De voorstelling van een vinder is onlosmakelijk verbonden met het blijven van iets wat je opschrijft, stelt ze. En dat blijven is volgens haar precies waar het in het dagboekschrijven over gaat. Ze gaat op zoek naar de identiteit van die mogelijke vinder en ziet in de dagboekfragmenten van Virginia Woolf en Cesare Pavese aanwijzingen voor een antwoord. 

 

Virginia Woolf richt zich in haar dagboeken tot een andere, oudere Virginia en beschrijft dat ze haar dagboek wil zien als ‘een los en toch niet slordig weefsel, zo rekbaar dat ik er alles wat in mijn brein opkomt, of het nu zwaarwichtig, onbeduidend of mooi is, in kwijt kan. Ik zou graag willen dat het iets kreeg van een kolossaal oud schrijfbureau, of een bodemloze rommelkist waarin je een schat aan ongeregeld goed gooit zonder te kijken of het de moeite van het bewaren waard is. Daar zou ik dan na een jaar of twee weer op terug willen komen om te ontdekken dat de verzameling zich heeft gerangschikt en gelouterd en, zoals in zo’n vergaarbak onopgemerkt gebeurt, is versmolten tot een stof, transparant genoeg om het licht van ons leven door te laten, en die toch bestaat uit onvergankelijke en verstilde bestanddelen met de onaantastbaarheid van een kunstwerk.’ Cesare Pavese sluit hierbij aan wanneer hij schrijft dat ‘de originaliteit van de bladzijden erin bestaat dat je de constructie als het ware voor zichzelf laat uitwerken, en je je eigen geest, objectief, voor je plaatst. Er is iets metafysisch in je vertrouwen dat deze psychologische opeenvolging van je gedachten zich zal omvormen tot een welgeconstrueerd werk.’ Het is de dagboekschrijver dus niet te doen om een onmiddellijk onderhoud met zichzelf, maar om een boventijdelijke communicatie met een later ik dat misschien in al het disparate een ontwikkelingslijn zal kunnen zien, concludeert de Martelaere. ‘Men hoopt als lezer iets te ontdekken dat men als schrijver nog niet bezat.’ 

 

De Martelaere merkt echter op dat Pavese enige tijd later de mogelijkheid van een overzicht, een ‘metafysische eenheid’ die zich in een leven zou kunnen aftekenen, afdoet als een illusie. Dat hij lijkt te beweren dat een leven zich enkel als een eenheid kan openbaren wanneer het voorbij is. Ze besluit dat het dagboek zijn meest fundamentele betekenis dus slechts kan realiseren in de dood van de schrijver. Leonard Nolens beschrijft het in zijn dagboek als volgt: ‘Om vandaag mezelf te kennen zou ik al mijn toekomstige gedichten moeten hebben gelezen. De dood is de kroon op het werk omdat hij een punt zet achter mijn mogelijke mutaties.’ Het ik dat als enige het gedroomde overzicht zal bezitten, is het allerlaatste ik: ‘Dat ik dat er niet meer is, valt uiteindelijk samen met de blik van de ander die, als hij alles wist wat wij zelf over ons weten, ons leven volledig van betekenis zou kunnen voorzien,’ aldus de Martelaere. Ze besluit echter dat het dagboek geenszins in teken staat van aanvaarding, maar dat het voor de schrijver een manier is om de dood te overwinnen, een revolte tegen het alleen-maar-gewone leven.

 

‘Ooit heb je gedacht dat je al schrijvend zelfkennis kon verwerven, en het klopt nog ook, maar het is altijd zelfkennis voor wie jou leest. Het is altijd zelfkennis voor een ander,’ noteert Nolens op 2 april 1993. In haar essay In het teken van Saturnus beschrijft Susan Sontag die voortdurende zoektocht naar zelfkennis, de ‘onverbiddelijke’ relatie met het zelf, die nooit als een vaststaand iets kan worden beschouwd, als een kenmerkende eigenschap van een melancholicus. Het zien van jezelf in anderen dwingt je ook al die anderen in jezelf te zien. En het is wellicht net dat niet-samenvallen met jezelf wat zowel van het dagboeklezen als van het dagboekschrijven een melancholische onderneming maakt.

 

D i n s d a g – In november viel mijn oog in de Parijse Halles Saint-Pierre op een wit boekje, amper groter dan een postkaart. Het telde slechts een tiental bladen, ingebonden met een witte draad. Op de voorpagina stond naast de titel en de naam van de schrijver ook een kleine zwarte tekening van een paard met alle attributen van een koetspaard. Maar de koets zelf was niet te zien. De kaft was enkele millimeters groter dan de bladen binnenin. Het lettertype en de grootte van de letters leken met de grootste zorg te zijn afgestemd op de tint en de dikte van het papier. Ik nam L’enfant de la nuit mee naar huis, waar het nog enige tijd ongeopend op mijn werktafel bleef liggen. Toen ik enkele dagen later de eerste regels las, bleek de inhoud even betoverend als het object zelf.

 

Bruno Schulz beschrijft hoe hij als kind, nog voor hij kon spreken, tekeningen maakte waarop steeds opnieuw een koets met paarden verscheen: ‘Reizen met een rijtuig scheen me een hoogst belangrijke onderneming, beladen met een uiterst geheime symboliek.’ Le fiacre is onlosmakelijk verbonden met het potentieel van zijn verbeelding. Het beeld is voor hem een kruispunt waaruit een oneindig aantal wegen ontspringen, vertakken in de meest diverse richtingen en zich uitstrekken tot in het oneindige. Hij schrijft dat hij tot op die dag nog steeds niet alle metafysische potentialiteit van het beeld heeft opgebruikt. Voor hem heeft de koets nog niet aan fascinatie ingeboet sinds zijn kindertijd. 

 

Schulz stelt dat hij niet weet hoe het komt dat bepaalde beelden, waarvan de betekenis later beslissend blijkt te zijn, zich aan ons opdringen sinds onze kindertijd. Beelden waarrond zich voor ons de zin van de wereld lijkt te kristalliseren. Hij schrijft dat we tijdens ons verdere leven eigenlijk niets anders doen dan proberen door te dringen tot de betekenis die deze beelden en intuïties in zich verbergen. Volgens Schulz vormen die allereerste beelden voor de kunstenaar de grenzen van zijn creativiteit. Hij ziet het oeuvre van een kunstenaar als een voortdurende exegese, een commentaar op dat unieke vers dat hem of haar is gegeven sinds het allereerste begin. Maar, zo besluit hij, het mysterie zal nooit kunnen worden ontrafeld: ‘De knoop die de ziel verbindt is geen valse knoop die verdwijnt als men aan de uiteinden trekt: in tegendeel, hij wordt enkel strakker. We proberen hem te ontwarren, het verloop van de koord te volgen, het uiteinde te vinden en uit deze betrachtingen ontstaat de kunst.’

 

Susan Sontag beschrijft het melancholische zelf (of het zelf van het ‘saturnijnse temperament’) als een tekst die moet worden ontcijferd en tegelijk een project dat moet worden opgebouwd. Dat laatste is volgens haar precies de reden waarom het een temperament is dat men vaak bij kunstenaars treft. In L’enfant de la nuit vallen die twee bewegingen – ontcijferen en opbouwen – samen in het ontrafelen van mythische oerbeelden, waarmee een kunstenaar niet enkel zichzelf, maar tegelijk zijn gehele oeuvre vormgeeft. Net zoals Paveses dagboek echter niet het verhoopte metafysische overzicht biedt waarbij zijn leven plots volledig in de plooi valt, wordt ook de betekenis van Schulz’ fiacre niet ontrafeld. Toch bleef Pavese schrijven en bleef Schulz creëren. Tegen beter weten in. Allicht is het geen toeval dat kunstenaars ook vaak dagboekschrijvers zijn (zoals de Martelaere vaststelt in het begin van haar essay ‘Het dagboek en de dood’) en ontspringen dagboeken en kunstwerken aan dezelfde revolte, aan (vergeefse) pogingen tot het ontwarren van dezelfde knoop. En het is wellicht net de spanning tussen het verlangen en het besef van de onmogelijke inlossing daarvan die de knoop zo strak en melancholisch maakt.

 

W o e n s d a g – Chloé schrijft me dat, hoewel Prousts A la recherche du temps perdu doordrongen is van melancholie, de gehele cyclus niet één zin bevat die het gevoel kan uitleggen. Dezelfde ervaring had ik bij het lezen van Sándor Márais Gloed. De melancholie bevond zich in de opeenvolging van de zinnen, in de opbouw van het verhaal. En toen ik na enige tijd het verhaal begon te vergeten, was melancholie dat wat overbleef. Ze had zich vastgehecht aan één enkele zin: ‘Antwoord met je leven’. Alsof het gevoel was verdicht in die vier woorden. Woorden die het geenszins verklaren, maar wel op een of andere manier belichamen, althans voor mij. Toen ik het boek net nog eens opensloeg, zag ik dat ik de volgende passage had onderlijnd: Op de belangrijkste vragen geeft de mens uiteindelijk met zijn hele leven antwoord. Het maakt niet uit wat hij tussendoor zegt, welke woorden en argumenten hij aanvoert om zich te verdedigen. Aan het eind, als alles voorbij is, geeft hij met de feiten van zijn leven antwoord op de vragen die de wereld zo hardnekkig aan hem blijft stellen. Die vragen luiden: Wie ben jij? Wat wilde je echt? Waartoe was je werkelijk in staat? Waaraan was je trouw en ontrouw? Waarvoor of voor wie was je moedig genoeg of te laf? Dat zijn de vragen. En een mens geeft antwoord naar beste kunnen, eerlijk of leugenachtig, maar dat is niet zo belangrijk. Wat wel belangrijk is, is dat hij uiteindelijk met zijn hele leven antwoordt.’ Melancholie lijkt zich te nestelen tussen de regels van een boek, zoals ze dat doet in de gelaagdheid van een geheugen. Een geheugen van een beschilderd leven, waarin de ene laag de andere gedeeltelijk bedekt, ontkent, in vraag stelt of bevestigt en waarin alle herinneringen zijn gekleurd door wat nadien kwam en wat voorafging.

 

In haar essay ‘En nu ben ik dood’ beschrijft Patricia de Martelaere – in navolging van Denis de Rougemonts studie van de passionele liefde – hoe een bepaalde retoriek een gevoel niet alleen benoemt, maar ook ‘maakt’. Ze stelt dat een gevoel niet voorafgaat aan de verwoording, maar erop begint te gelijken, ‘in een wisselwerking met wederzijdse bekrachtiging, een soort alchemistische versmelting van woorden en gevoelens.’ Ze geeft daarbij het voorbeeld van iemand die een liefdesbrief schrijft en daardoor alleen nog maar verliefder wordt. De verliefdheid wordt bekrachtigd en welomlijnd door een soort van wederzijds kneden tussen het woord en het gevoel. Maar hoe wordt melancholie dan best omschreven? Het gevoel wordt, in tegenstelling tot verliefdheid, net niet concreter of heviger door het te verwoorden. Integendeel, het lijkt bijna onmogelijk erover te spreken. En dat maakt het ondeelbaar. In plaats van een ‘wederzijds kneden’ lijkt melancholie zelfs niet aan haar betekenis te ráken. Maar de mens is nu eenmaal een taaldier, en heeft dus ook dat intense caleidoscopische gevoel dat ons zo nu en dan overvalt, benoemd met een woord. Het is echter een woord bij gebrek aan beter. Een meanderwoord (met dank aan Georges Perec om dit woord op de wereld te zetten), dat zich op onverwachte momenten toont in de meest uiteenlopende gedaantes, maar dat op geen enkele manier een licht schijnt te kunnen werpen op zijn eigen betekenis. 

 

D o n d e r d a g In ‘De wereld is een woord’, onderzoekt Patricia de Martelaere de talige manier waarop we naar de werkelijkheid kijken. Chloé had zaterdag ervaren dat de betekenis van melancholie verdween door het woord te herhalen, maar het omgekeerde doet zich soms ook voor. Als je bijvoorbeeld een tekst leest in een vreemde taal, lees je woorden zonder betekenis. Wanneer je echter een woord plots begrijpt, lijkt de betekenis er zich aan toe te voegen in de vorm van een ‘mentaal beeld’, zo schrijft de Martelaere. Woorden en hun betekenis zijn dus niet onlosmakelijk met elkaar verbonden. Lezen zonder een woord te begrijpen kan perfect. De Martelaere stelt zich de vraag of we dan ook de mentale beelden kunnen ‘denken’ los van woorden, als een soort van ‘zuiver begrijpen’. Een vorm van denken ‘waarbij alleen maar een beeld voor ogen komt’. 

 

‘Maar een beeld waarvan dan’, vraagt ze zich af. ‘Zonder woorden kunnen we onze beelden niet benoemen en zelfs niet identificeren.’ Als er al een denken zonder taal – een denken in beelden – mogelijk zou zijn, dan is het denken en tegelijk weten wat men denkt onmogelijk zonder de structurerende kracht van taal, stelt ze. De Martelaere beschrijft dat we nooit een boom zouden kunnen zien, en dus ook niet zouden kunnen voorstellen, als het woord ‘boom’ niet zou bestaan. ‘We zouden ‘iets’ zien allicht, maar dan iets waarover we niets kunnen zeggen. (...) ‘iets’ dat als bruut ervaringsgegeven geen begin of einde, geen vaste eigenschappen, en ook geen identiteit vertoont. (...) Het zuivere beeld, onaangeroerd door taal, behoort geheel tot de natuur. Het ligt in de onuitsprekelijke blikken van dieren, voor wie de beelden ondergedompeld blijven in een onontwarbare stroom van indrukken.’ In navolging van Wittgenstein concludeert ze dat taal geen namen geeft aan de dingen, maar de dingen maakt en dat een beeld niet datgene is wat een woord beschrijft maar dat wat een woord laat zien: ‘Wat we zien, zowel fysisch als mentaal, is van meet af aan door woorden gestructureerd. Taal bepaalt ons beeld van de werkelijkheid.’

 

Het enige wat een ‘denken in beelden’ dus zou kunnen zijn is een ‘denken waarvan men niet weet wat men denkt’. Een denken dat losstaat van woorden staat bijgevolg ook los van weten. Maar is dat dan nog een denken, vraag ik me af? (Een onzinnige vraag zo blijkt want - zoals de Martelaere, eveneens in het spoor van Wittgenstein beschrijft - de betekenis van een woord wordt bepaald door de manier waarop het woord wordt gebruikt: als we aan onze kinderen maar vaak genoeg zeggen dat een computer ‘denkt’, dan zal dat binnen afzienbare tijd wellicht ook het geval zijn.) Taal is een gesloten systeem en denken (of voelen) in iets anders dan woorden valt daarbuiten. De wereld zoals wij die kennen is een wereld van woorden. Maar misschien kunnen sommige beelden ons iets tonen over de wereld zoals wij die nietkennen (en ook nooit kunnen kennen)?

 

In het vervolg van haar essay beschrijft de Martelaere de beperkingen van taal. Woorden kunnen de dingen enkel langs de buitenkant aftasten. Ze stelt dat het onmogelijk is met de taal door te dringen tot mentale gewaarwordingen en gevoelens. Dat je niet kan zeggen hoe jouw pijn verschilt van die van een ander, hoe jouw pijn precies is. Taal bepaalt ons beeld van de werkelijkheid, maar niet alles kan dus gezegd worden. ‘Wat overblijft nadat alles is gezegd, daar bestaan geen woorden voor, maar daar bestaan ook geen echte beelden meer van,’ aldus de Martelaere. ‘Geen echte beelden,’ schrijft ze. Alsof er ook nog andere beelden zijn. Andere dan degene die onlosmakelijk verbonden zijn met woorden, en die bijgevolg van een ‘begrijpbare’ orde zijn.  Als we net dat wat we zouden zien als er geen woord voor zou zijn, in een beeld gieten, krijgen we dan geen ander soort van beelden? Onkenbare beelden als tekens uit een woordeloze wereld? Of zijn dat per definitie onmogelijke beelden?

 

In de reeks Van de Schoonheid en de Troost beschrijft Jane Goodall aan Wim Kayzer de volgende ervaring: ‘Het was een schitterend mooi insect, glanzend groen en goud en rood, met gouden haren op zijn onderlijf en gloeiend rode ogen. Het is nog nooit beschreven. Dat wist ik zo goed als zeker. Toen ik ernaar keek dacht ik: als chimpansees naar zo’n vlieg kijken, hebben ze er geen woord voor, ze gebruiken niet het woord ‘vlieg’. Ze kennen zonder twijfel het concept ‘vlieg’, maar ze kijken naar dit wezen zonder zich af te vragen wát het is. Ik stelde me voor hoe dat zou zijn. En toen ik het woord ‘vlieg ‘ losmaakte van het insect, besefte ik dat de daad van het categoriseren – dit is een vlieg – iets aan de schoonheid afdeed. Ik keek naar het kleine wezen dat mijn moment in tijd en ruimte deelde. En het gevoel was heel anders toen het woord weg was: ik had een gevoel van ontzag en verwondering voor het mysterie van de schepping.’ 

 

Voor Goodall is een beeld dat zich heeft bevrijd van een woord kennelijk nauw verbonden met schoonheid. Misschien ontspringt melancholie net aan het besef (of gevoel?) dat de wereld – zoals wij die kennen – (slechts) een woord is? Aan het niet kunnen kennen van al het andere dat buiten de taal valt? Zou melancholie zich daarom zowel verbergen in Chloés foto’s als in een vlieg die zich loskoppelt van het woord dat haar heeft gemaakt? Georges Steiner maakt – eveneens in een interview met Kayzer uit dezelfde reeks – de beperkingen van taal aanschouwelijk via het beeld van de dans: woorden als danspartners, die elkaar omcirkelen, aanraken en omhelzen. Wellicht is melancholie zo’n woordeloze dans tussen schoonheid en ontroostbaarheid. 

 

V r i j d a g Ik vraag me af wat er zou gebeuren als Schulz’ knoop wél ontward zou raken en als Paveses leven wél in de plooi zou vallen. Als het onmogelijke plots toch mogelijk zou worden. Allicht is dat het einde van een melancholische dans. Maar zou het echt een troostend einde zijn? Want als daarmee tevens het einde van de schoonheid en de kunst wordt ingeluid is dat wel een erg hoge prijs die moet worden betaald. Misschien verlangen kunstenaars en dagboekschrijvers niet minder naar ontroostbaarheid dan de melancholici zoals Freud die kende.

 

Als ik mijn mailbox openklik, verschijnt er een nieuw bericht van een bevriend kunstenaar. Het bevat geen woorden, maar wel foto’s van tekeningen. Ik weet nog steeds niet wat melancholie is, maar deze beelden zijn zo licht en uitbundig dat ze alles lijken te zijn wat melancholie niet is. Het zijn geen verhalen, enkel kleuren die genoeg hebben aan zichzelf. Ik rol grote vellen papier uit op de grond, zoek mijn verf en begin te schilderen. 

 

Melancholie is een woord dat zich van medium heeft vergist. Een woord dat liever een beeld had willen zijn, maar slechts door een toevallige speling van het lot aan de kant van de woorden is beland. Wat als het lot echter de melancholie gunstig gezind was geweest en er een beeld van had gemaakt? Hoe zou dat er dan uitzien? Zou het eenduidig leesbaar zijn? Een beeld zonder contouren? Een gelaagd beeld. Dat in elk geval. En wellicht ook grijs. Niet het grijs van de middelmaat. Geen dof, saai, oppervlakkig grijs dat wordt verkregen door zwart en wit te mengen. Eerder het grijs van het overgenuanceerde. Een grijs dat wordt bekomen door alle kleuren samen te voegen. Een grijs door een teveel aan kleur eerder dan een tekort. Een grijs dat warm en koud is tegelijk, licht en donker in één. Het soort grijs dat op een doek wordt ingezet om diepte te creëren. Dat slechts bestaat bij gratie van alle andere kleuren. Een grijs dat zich langzaamaan opbouwt onderin de pot white spirit waarin een schilder zijn penselen proper maakt. Het bezinksel, de rest, het overbodige, het nutteloze, het storende. Sommige schilders zetten dat bezinksel echter opnieuw in. In een volgend werk. Bij de start van een schilderij. Ze gebruiken het als grondlaag om niet op een dreigend wit vlak te moeten starten. De tint is uniek. Hij kan nooit opnieuw worden samengesteld. Het is een toevallige combinatie van beslissingen uit het verleden. Het is de kleur van het verleden, als ondergrond voor taferelen van de toekomst.

 

Een woord dat zich van medium heeft vergist verscheen in het boek Framing Melancholy (2016). 

 

 


© Ellen Schroven 2021